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NUAGE VERT/comissariat *

NUAGE VERT exposition visible du 2 avril au 23 mai 2026 Centre arc en ciel Liévin vernissage jeudi 2 avril 18h 30

Dans les propositions reçues suite à l’appel à projet envoyé aux écoles d’art de la région Hauts de France, on trouve la volonté de pallier la ruine de notre monde actuel, en réparant, et en consolidant ce qui peut l’être. D’autres essayent de construire des alternatives ou des abris pour continuer à garder la capacité de se réjouir et de s’émerveiller des choses simples.

Une exposition de jeunes diplomé(e)s des écoles d’art de la région Hauts de France avec :
Magnin Tristan, Segard Clotilde, Pollaert Theo, Sargeni Anselme, Claux Benjamin, Tocaben Maëlle, Cneude Martin, Dupont Paul.

« Nuage vert » (1) est une exposition imaginée comme un passage de relais symbolique à une nouvelle génération diplômée depuis moins de 3 ans des écoles d’art de la région Hauts de France (2). Son titre fait référence à un roman jeunesse d’Alexander Sutherland Neil, fondateur de l’école expérimentale anglaise « Summerhill »(3). Dans cette fiction, des élèves partis faire un voyage en montgolfière observent depuis le ciel un nuage vert recouvrant la terre. A leur retour, ils découvrent que les adultes porteurs d’autorité ont tous été changés en statues de pierre. Le livre décrit comment les jeunes survivants réinventent le monde sans contraintes d’autorité.

Cette liberté, cette possibilité de réinventer le monde avec le moins possible de contraintes d’autorité, n’est pas sans rappeler ce que les élèves des écoles d’art expérimentent pendant leurs années d’études. Être libre de choisir ses sujets de recherche, les ateliers qu’on fréquente et même les professeurs avec qui interagir fait partiellement écho à l’expérience de Summerhill.

La période qui suit les cinq années menant au diplôme n’est pas facile. Le travail des jeunes artistes est encore fragile et en construction. Ils ont besoin de mains tendues, pour pouvoir expérimenter à l’échelle une ce qui a été imaginé dans l’atelier.
« Nuage vert » a pour objet cette expérimentation.

Les propositions des huit jeunes artistes réuni(e)s ici nous parlent de notre monde, de ce qu’il a été, de ce qu’il devient et enfin de ce qu’il pourrait être.

Dans son installation « Road again », Martin Cneude, nous présente une pompe à essence éclairée par un lampadaire. Les pistolets réalisés grossièrement en argile ne sont plus reliés aux tuyaux d’approvisionnement en essence et semblent avoir fondu sous l’effet d’une forte chaleur. La face B de cette sculpture nous dévoile quant à elle des contreforts réalisés en tasseaux de bois calés par des sacs de plâtre. L’ensemble évoque un décor qui agit comme une forme inversée du village Potemkine (4). Aucune volonté chez Cneude d’embellir ou de cacher la réalité, mais plutôt l’intention d’annoncer la fin d’une époque et une ère du « post » à venir.
Dans « abribus », son autre proposition pour l’exposition, on retrouve les idées citées précédemment. De la structure de l’abri il ne reste qu’un squelette, réalisé en tasseaux souples et fragiles. L’absence de toit, rend la fonction de la structure inopérante et annonce l’obsolescence à venir de ce type d’aménagement urbain.

Dans le travail de Tristan Magnin, il est également question d’abris. Pour l’exposition il propose
« Combustion instantanée », une structure en bois réalisée sans l’utilisation de machines électriques avec du bois trouvé à proximité de son lieu de réalisation. Bien que précaire par son mode de construction, l’objet reste cependant fonctionnel. Il peut tour à tour servir de lit, de table ou de banc. Dans une photographie de son dossier d'artiste, Magnin se met en scène, allongé sous l’objet et nous suggère deux dernières utilisations, la protection du corps et en toute fin celle de cercueil.

Son autre proposition pour l’exposition n’est pas destinée aux humains mais aux abeilles. Intitulée « Ruche de survie » elle témoigne d’une inquiétude liée à la disparition des espèces essentielles à la vie sur terre mais aussi de la volonté de produire des gestes symboliques de protection du règne animal et en toute fin de l’humanité qui en dépend.

Théo Pollaert détourne dans ses oeuvres des matériaux et des objets collectés lors d’explorations urbaines. Pour «Nuage vert» il propose un texte écrit à même la surface en verre d’un élément d’éclairage trouvé dans un phare désaffecté de Dunkerque. Cette découverte est survenue de façon accidentelle en voulant se protéger d’un orage. A la manière d’un jeu de piste ou d’une chasse au trésor, le texte écrit de la main de l’artiste relate la traversée d’un tunnel étroit, qui après 20 minutes de marche, le dos courbé, débouche dans une infrastructure souterraine. L’escalier en colimaçon qui s’y trouve conduit en haut d’un phare, lieu de découverte du paysage environnant et de l’objet en verre rouge qui servira par la suite à la réalisation de l’oeuvre. Les nombreux détails sur le parcours à suivre donnés par l’artiste font de ce travail une sorte de protocole à réinvestir.

Anselme Sargeni utilise également une matière première composée d’objets trouvés. Son approche s’apparente à celle d’un designer ou d’un urbaniste, chargé de proposer de nouveaux usages en faisant avec l’existant. La pièce présentée dans « Nuage vert » s’intitule d’ailleurs
« Faire avec » qui pourrait presque être un titre générique à l’ensemble de ses propositions. On y découvre la photographie d’une chaise sur laquelle une poutre en bois soutient dans un équilibre précaire un tuyau. L’image prise dans la chaufferie de son ancienne école témoigne «... de la situation économique de cette dernière mais également de la capacité d’adaptation de ses usagers ...» Au delà du contexte initial, sa symbolique pourrait s’appliquer à l’enseignement public de l’art en France mais également à l’ensemble des domaines du service public.

Dans «No clip», Paul Dupont nous invite à faire l’expérience d’un passage étroit et oppressant. Les murs en plaques de plâtre, tapissés de laine de verre ne sont pas encourageants, mais l’expérience qui en découle en vaut la peine. L’isolant qui recouvre ce couloir le transforme en chambre anéchoïque (5) de fortune. Les sons provenant de l’ extérieur semble lointains et étouffés. Ce qui pourrait être un endroit relaxant, s’avère en réalité inquiétant. Le titre de ce travail fait référence au phénomène numérique permettant au joueur de passer à travers les murs dans le monde virtuel pour s’extraire d’une situation. On aimerait parfois avoir cette capacité dans le monde réel.

À l’heure des fake news et de l’approximation géographique d’un Donald Trump, Benjamin Claux, évoque une fiction collective née au début des années 90 selon laquelle la ville de Bielfeld en Allemagne n’existerait pas. Cette vérité alternative, à l’origine un canular lancé par Achim Held sur internet est encore en circulation de nos jours en Allemagne. Les satellites ont beau nous avoir donné la capacité de voir n’importe quel point du monde depuis notre fauteuil, rien n’y fait. À l’heure d’internet la citation de Francis Bacon « calomniez, calomniez il en restera toujours quelque chose » et toujours autant d’actualité.

Maëlle Tocaben nous parle elle aussi de mondes qui n’existent pas. Si Benjamin Claux se situe du côté de la dystopie, Maëlle Tocaben est clairement du côté de l’utopie. À la différence des grands mouvements du 19 et 20° siècle, cette recherche n’implique pas le collectif et rend compte d’un désir individuel et plus modeste de stratégie d’adaptation. Dans l’installation vidéo « As long as box remains », elle nous propose une alternative de vie en documentant la construction d’une maison, sur un terrain occupé en plein coeur d’Amsterdam par l’artiste Orlaith Mayet. Comme rien n’est simple quand on choisit des chemins divergeants, l’expulsion prévue à court terme du terrain devra inclure dans le mode de construction une dimension démontable et transportable pour pouvoir exister dans d’autres temps et d’autres territoires .

Depuis 2012, Clotilde Segard collectionne des papiers trouvés recouverts de dessins, de signes et de textes manuscrits tracés par des inconnus. On y trouve des listes de courses, des phrases énigmatiques voir poétiques et des dessins en tous genres qui évoquent un portrait en creux de leurs auteurs. Certaines phrases excitent notre curiosité, comme si il s’agissait de messages cachés qu’il nous faudrait déchiffrer. Le mode de présentation retenu pour ce travail éveille le souvenir d’autres murs recouverts d’avis de recherche concernant des disparu(e)s, croisés dans des films catastrophe. Ce qui au cinéma s’apparente à la recherche de personnes se mue avec le temps en mémorial. La situation est plus légère dans le travail de Clotilde Segard. Avec ce travail, elle nous plonge dans une micro archéologie du quotidien, des choses et des petits signes qu’il nous faudrait retenir.

(1) Ma première intuition était d’appeler l’exposition « soleil vert » à la place de « nuage vert » en référence au film de Richard Fleischer. Le réchauffement climatique, l’effondrement de la biodiversité, la disparition de la classe moyenne, la répression du peuple pour maintenir les privilèges des plus riches, autant de thèmes abordés dans ce film d’anticipation de 1973 qui trouve un écho avec notre situation actuelle. Les aliments naturels sont remplacés par une pilule nommée soleil vert fournie par la multinationale « Soylent ». L’intrigue finira par révéler qu’elle est fabriquée à partir de chair humaine issue de l’euthanasie des personnes âgées. Pour l’exposition qui nous concerne, je conclurais avec une certaine malice, et une phrase à double sens :« ils vont tous nous bouffer ces jeunes ».

(2) École de Tourcoing, Dunkerque et Valenciennes. L’école de Valenciennes est fermée depuis septembre 2025. Elle bénéficiait d’une équipe d’enseignants remarquables et avait réussi au fil des ans à asseoir un enseignement du design en parallèle au cursus art. Sa fermeture suivant de quelques années celle de l’école de Perpignan, nous démontre que la culture et l’enseignement public de l’art ne sont pas une priorité pour certaines municipalités. Si rien ne change dans les années qui viennent, d’autres écoles territoriales seront en danger. Quand le maillage territorial des écoles d’art n’est plus assuré, l’égalité d’accès aux études artistiques est refusée aux élèves issus des classes populaires. On peut se demander de façon légitime si ces fermetures ne sont pas le reflet de la volonté d’abandonner des missions de service public au profit de groupes privés au même titre que ce qui peut se passer par exemple dans le milieu médical.

(3) « Summerhill, c'est l'aventure d'une école autogérée fondée en 1921 dans la région de Londres. Son fondateur, le psychanalyste A. S. Neill a mis les découvertes psychanalytiques au service de l'éducation. Il s'est dressé contre l'école traditionnelle soucieuse d'instruire mais non d’éduquer, contre les parents hantés par le critère du succès (l'argent). Il s'est insurgé contre « un système social qui forme, dit-il, des individus manipulés et dociles, nécessaires à l'ensemble bureaucratique hautement hiérarchisé de notre ère industrielle ». Maud Mannoni / préface du livre Libres enfants de Summerhill.

(4) Selon la légende, le ministre Russe Grigori Potemkine aurait fait édifier des façades luxueuses en carton- pâte pour masquer la pauvreté des villages de Crimée à l’impératrice Catherine II lors de son voyage de 1787.

(5) Une chambre anéchoïque ou « chambre sourde » est une salle d'expérimentation dont les parois absorbent les ondes sonores.

Thierry Verbeke

TISSAGE RITUEL/comissariat *

TISSAGE RITUEL, centre arc-en-ciel Liévin.
Hélène Bertin , Michel Dupuy, Fabiana Ex-Souza, Marinette Cueco, Caroline Leger, Benoît Piet, Severine Gallardo

Centre Arc en Ciel / 9 place Gambetta - Liévin
Exposition visible du 15 mai au 05 juillet 2025

À 30 km au sud de Clermont Ferrand se trouve le village de Vic-le-Comte autrefois connu pour ses nombreuses boutiques d’antiquités. C’est dans l’une d’elle que j’ai pu admirer il y a une vingtaine d’années, un grand ouvrage brodé. Le motif en était complexe et très coloré. De nombreux fils n’avaient pas été coupés et donnaient au personnage hirsute représenté une vigueur proche de l’art brut. L’antiquaire me l’avait décrit comme étant une représentation de Saint Alexis(1) réalisé par une religieuse anonyme. Celle ci avait trouvé selon lui un moyen à travers la broderie de continuer à prier mais cette fois de façon individuelle et silencieuse. La dimension importante de l’ensemble permettait d’envisager les nombreuses heures de travail liées à sa réalisation.
Je n’ai pas fait l’acquisition de cet objet mais son souvenir est resté dans ma mémoire. Depuis cette rencontre avec Saint Alexis, j’ai développé un intérêt pour la broderie, le tissage, le patchwork, et de façon plus générale pour les arts populaires et l’artisanat.

Nul doute que cet intérêt soit également partagé par les artistes de l’exposition « Tissage Rituel ». Chez eux cependant cette notion du tissage peut parfois être non conventionnelle. La nature, d’une manière étendue, leur fournit l’inspiration et la matière première de leurs oeuvres. Celles-ci ne se contentent pas d’être reléguées aux cimaises des musées et des centres d’art, elles débordent du cadre classique de l’exposition, et échappent ainsi à une forme figée. Il ne s’agit pas d’un refus de l’institution mais plutôt d’une envie d’élargir la réception de l’oeuvre en lui donnant plus de force par sa friction avec le monde. En existant avant, pendant et après l’exposition les oeuvres se densifient, sont portées, intégrées à des moments de vie, par le truchement de rituels artistiques, poétiques, et parfois même magiques.

Dans sa vidéo "plusieurs manteaux to Bispo", Fabiana Ex-Souza nous parle de l’artiste Arthur Bispo do Rosário (2) et de son manteau de la présentation. C’est vêtu de ce vêtement funéraire sacré, confectionné et brodé par ses soins qu’il désire se présenter le jour de sa mort dans l’au-delà. Son souhait ne sera malheureusement pas respecté. Après son décès, le manteau de Bispo sera préempté par le Musée Bispo de Rosário Arte Contemporânea de RIO pour être présenté au public dans ses collections.
Pour réparer cette confiscation, Fabiana Ex-Souza, brode un manteau de remplacement orné de graines. Dans sa vidéo, elle met en place différents processus comme une activation, une veillée, une élévation, pour finir par la cérémonie d’enterrement du manteau. Cette fois-ci le manteau échappera à l’institution, au bout du processus, les graines germeront comme un ultime témoignage de ce qui a été mais qui n’est plus.

Si Fabiana Ex-Souza plante, Hélène Bertin pratique la cueillette. Cueillette de compétences d’abord, ses oeuvres sont très souvent le résultat d’une collaboration avec des cultivatrices, des potières, des teinturières… Mais aussi cueillette de matières premières: cucurbitacées, herbes, bâtons,… Pour Tissage rituel, elle propose un costume brodé de plumes qui renvoie à l’univers magique des contes. Réalisé en collaboration avec Lamia Talaï et Aline Cado ce travail a des statuts multiples. Il peut être considéré comme une oeuvre mais également comme un vêtement dont la vocation est d’être porté par des conteurs ou des danseurs comme ce fut le cas en 2023 avec Agnès Dauban pour un conte inédit sur le thème des oiseaux.
En parallèle à ce projet, Hélène Bertin nous propose également l’association des cruches en grés à des herbes des marais tressées. Selon l’orientation prise par les tresses, on peut parfois y voir un corps stylisé ou tout simplement l’idée de l’eau qui s’échappe de contenants. Au delà de ce qui nous est montré, on perçoit dans ce travail l’interconnexion et la symbiose entre les différents éléments de son installation ainsi que la transmutation des matières. Nous sommes ici face à un cycle, celui de l’eau et de la terre nécessaire à la croissance des végétaux, qui trouve une forme nouvelle en devenant contenants pour un liquide figuré.

De glanage et de végétaux il est également question dans le travail de Caroline Léger. Ses créations sont souvent présentées dans la nature, là où elle trouve son inspiration et sa matière première. Pour tissage rituel, elle propose une version d’intérieur réalisé à l’aide de cupules du gland de chênes. Habituellement considéré comme des déchets, ils trouvent un nouveau statut après avoir été emballés individuellement dans ce qui ressemble à un bas en nylon. En les reliant entre eux à l’aide de fil laissés apparents, elle crée d’étranges sculptures poilues, qui tiennent autant du règne animal que du végétal. En dépit de leur présentation on ne peu plus classique sur un socle, on imagine facilement que ces objets pourraient faire parti d’un rituel ou d’une célébration magique en relation avec la nature.

Benoît Piet est comme il aime à se définir, un tisseur de lumières. Il y a quelques années, alors qu’il présente ses réalisations lors d’un festival, il fait la connaissance d’une femme chamane. Au contact de ses étoffes celle-ci se met à slamer. Réceptif au pouvoir des mots, Benoît commence un travail de commande à destination d’autres chamanes. Il réalise pour elles des tissages personnalisés, qui accompagnent les étapes de développement personnel et de guérison par le biais d’intentions. Plus qu’un souhait, les intentions sont comparables à une boussole interne qui guide celui ou celle qui les a posées. Benoît Piet les énonce en son fort intérieur, avant même l’ourdissage (3). Ces mots continuent à raisonner pendant le travail du tissage de la soie. Ils sont inclus, enfermés dans la trame du tissu. À la surface des étoles, il ajoute des motifs symboliques finement brodés, relatant des moments importants appartenant à la vie ou au monde des rêves. Une fois terminées, elles subissent un rite de célébration, elles sont séparées du métier à tisser, reçoivent un premier bain pour les assouplir puis vient le temps d’accueil de l’étoffe. Le tisserand se sépare alors d’une partie de lui et la chamane récupère une partie d’elle.
Les trois étoles de Benoît Piet présentées dans l’exposition ont été fabriquées pour son usage personnel. Elle sont comme la fin d’un cycle qui clôture un travail de commande réalisé pour d’autres précédemment.

C’est par l’apprentissage de la tapisserie et du tissage que Marinette Cueco a commencé sa carrière. À partir des années 70, elle applique ses connaissances techniques acquises précédemment à ce qu’elle nomme des « entrelacs ». Elle tisse, tresse, entrelace des végétaux en ajoutant parfois des fragments d’ardoise quelle ramasse lors de ses promenades dans la campagne Corrézienne. Il y a chez elle une volonté de ne pas jeter, de conserver, d’accumuler pour transformer. Même si à ma connaissance elle n’a jamais fait mention de la tradition Amérindienne des dreamCatchers, on ne peut s’empêcher de trouver certaines similitudes formelles entre son travail artistique et ces objets magiques qui protégent des mauvais rêves et des énergies négatives pendant le sommeil. Au delà de cette similitude, ce qui rapproche certainement Marinette Cueco des peuples autochtones d'Amérique du Nord, c’est la grande connaissance et le respect qu’elle portait aux plantes et à la nature en général. Outre les deux entrelacs présents dans l’exposition tissage rituel, on découvrira également et pour la première fois un vêtement en végétaux réalisé à l’occasion de la naissance de son petit fils.

Michel Dupuy a longtemps officié en duo avec l’artiste Michel Dector. Adeptes de performances, ils organisent des visites guidées de l’espace urbain, au cours desquelles ils portent un regard d’expert mais néanmoins décalé et humoristique sur les signes et les petites choses qui nous entourent. Il nous révèle des formes qui échappent souvent à notre attention comme une pancarte, des traces de vandalisme, un slogan repeint ou une boutique vide… Pour l’exposition « tissage rituel », Michel Dupuy nous présente en son nom propre un « super-poncho » constitué de 241 coquilles d’huitres trouées reliées entre elles par du fil métallique. Cet objet, est support à une performance lors de laquelle il s’interroge sur la raison de la présence de trous sur les coquilles mais également sur ce que recoupe ce mot d’une manière élargie.

Dans son travail, Severine Gallardo utilise la technique du feutrage, du crochet et de la broderie. Elle réalise des parures de tête, présentées comme des sculptures en attente d’être portées. Cette possibilité de retour de la sculpture vers le vêtement est confirmée par des photos de personnes posant coiffées. Ses formes sont exubérantes, ornées de riches motifs faisant référence à la nature, l’architecture et à l’humain et semblent être en attente d’un décryptage. Ce qui est certain c’est qu’elles donnent à celles et ceux qui les portent une importance, une élévation et paradoxalement un ancrage au sol. Nous avons en les regardant l’impression d’avoir affaire à des chef(fe)s de clan, de tribu. Cette impression se vérifie quand on apprend que les modèles posant sur les photographies sont tous des membres de la famille de l’artiste.

1 Selon la légende, Saint Alexis était un jeune patricien qui devint mendiant pour l'amour de Dieu. Il choisit le dénuement total en renonçant au mariage, aux biens terrestres et même à son identité. Après de longues années passées en Orient dans la mortification et la mendicité, il revint à Rome poursuivre jusqu'à sa mort sa double ascèse, incognito, devant le palais de ses parents.

2 Arthur Bispo do Rosário est un Artiste Brésilien Né en 1911 et mort en 1989 à Rio de Janeiro. En 1938, Dieu lui apparaît, escorté de sept anges. Une mission divine lui est confiée : Il devra consacrer sa vie à répertorier, classer et représenter tous les objets et personnages de son quotidien pour les montrer à Dieu le jour de sa mort.. pendant plus de 50 ans il sera pensionnaire d’un hôpital psychiatrique de la banlieue nord de Rio, et développera un travail mystique.

3 l’ourdissage est une opération préalable et préparatoire au tissage qui consiste à assembler les fils de chaînes parallèlement par portées, dans l'ordre qu'ils occuperont dans l'étoffe.

Thierry Verbeke

EN DANSEUSE/comissariat *

Thierry Verbeke

Artistes de l’exposition:

Brochard et Darras, Veronique Ellena, David Leleu, Gauthier Leroy, Pascal Rivet,

Jean-Philippe Tricot, Philémon Vanorlé.

Le texte qui suit est une retranscription de mémoire d’une discussion à bâtons rompus entre Victor Verbeke et Thierry Verbeke, à propos du cyclisme, de l’art contemporain, de la politique et de la vie, autour d’une bonne bière de la brasserie Tandem de Wambrechies, un samedi de juin 2024.

Avant tout, je dois préciser que Victor n’est plus coureur désormais. Pour réussir à endurer les douleurs musculaires et suivre le reste du peloton, il a tâté du « pot belge », un cocktail détonnant d'amphétamines, d'antalgiques, d'héroïne et de cocaïne, appelé également le dopage du pauvre.

« Les traces de cocaïne relevées dans mes urines ont mis un coup d’arrêt brutal à ma carrière. Pour éviter de semer le doute sur le reste de l’équipe, j’ai dû faire mon autocritique et demander pardon publiquement d’avoir triché. Aujourd’hui, je suis ce qu’on appelle un repenti. Je n’ai pas honte de cette période de ma vie. Si j’avais eu de meilleurs résultats, mes primes m’auraient permis de prendre de l’EPO comme les leaders des autres équipes et L’A.M.A. (1) n’y aurait vu que du feu.

Pas certain que cela aurait fait de moi un grand champion pour autant. Même sous substance, je n’ai jamais réussi à être dans le peloton de tête et je n’ai que très rarement dépassé la 40ème place du classement. »

En dépit de son détachement apparent, j’ai ressenti chez Victor une forme de rancœur d’avoir servi de fusible pour le reste de l’équipe. Selon ses dires, au moins deux tiers des coureurs des années 2000 étaient dopés.

« Aujourd’hui encore, il y a plein de substances qui circulent. Ma préférée c’est la « magic box », une boite en libre-service qu’on fait circuler avant les épreuves. Elle contient de la théophylline (2), de la caféine et du Thiocolchicoside (3). Bien qu’autorisées, toutes ces substances prises en cocktail à fortes doses s’apparentent bel et bien à du dopage. Et puis plus récemment, on parle de biohackers qui, par un détournement de la thérapie génique, sont capables d’introduire du matériel génétique dans les cellules. Ça augmente la masse musculaire et l’endurance respiratoire. C’est ça l’avenir du cyclisme… »

Même si toute cette histoire continue à hanter ses pensées, Victor sait que la course est finie pour lui. Afin de retrouver un moyen de subsistance, il a investi récemment une partie de ses économies dans l’acquisition d’un bar tabac.

L’établissement sur lequel Victor a jeté son dévolu n’est pas reluisant. Dans l’espoir de fidéliser une nouvelle clientèle, il s’est lancé dans de nombreux travaux en espérant en faire un endroit agréable. Pour réussir dans son nouveau business, il compte également surfer sur sa petite gloire passée et sur le parfum de scandale qui l’entoure désormais.

« Dans mon bar, il n’y a rien d’illégal. Les seules substances addictives, qu’on y trouve (le tabac et l’alcool), sont autorisées par l’État qui prélève sa part au passage.

Certains de mes clients trouvent certainement contradictoire qu’un ancien sportif vende aujourd’hui de la bière et du vin. Il faut se rappeler cependant qu’autrefois l’alcool et le cyclisme faisaient bon ménage. Dans les années 60, il n’y avait pas de points de ravitaillement organisés. Les coureurs s’arrêtaient dans les villages, pour faire « la chasse à la canette ». Ils entraient dans les bistrots en bousculant tout le monde et prenaient ce qui leur tombait sous la main. Bière, vin, champagne, tout y passait. Ils ressortaient souvent aussi vite en oubliant de payer les consommations. A cette époque, voir les coureurs boire de l’alcool ça ne choquait personne. »

Victor oublie cependant de raconter la triste histoire de Tom Simpson, ce coureur britannique décédé sur le Tour de France de 1967 suite à un excès d’alcool.

Symboliquement, l’année qui suivit, le tour de France commença par la ville d’Évian et des points de ravitaillement pourvus en eau furent organisés rendant peu à peu anecdotique la consommation d’alcool chez les coureurs.

« De toute façon, même sans l’alcool, cette discipline est très risquée. Parfois, le sort s’acharne sur vous, sous la forme de crevaisons et de chutes. En 1998, dans la quatorzième étape du tour de France, entre Valréas et Grenoble, je fais une mauvaise chute qui m’empêche de continuer. Je décide alors de suivre la course en simple touriste. C’est à cette occasion que je fais la rencontre de l’artiste Véronique Ellena. Grâce à une bourse de la Villa Médicis hors-les murs, elle suit les grandes compétitions cyclistes de l’époque. C’est d’abord son équipement qui attire mon attention. Il faut dire que sa grande chambre photographique ne passe pas inaperçue. Sur ses images, on peut voir principalement les spectateurs des courses qui « campent » sur le bord des routes. Leur attente et leur immobilité forment un étrange contraste avec la vitesse des coureurs.

C’est suite à cette rencontre que j’ai pris la décision d’acheter plusieurs de ses photos et plus globalement de devenir collectionneur d’œuvres d’art qui parlent du cyclisme. »

Même si Victor n’a pas de gros moyens financiers, l’art contemporain est devenu « sa danseuse » (4) en référence à l’expression du XVIIIe siècle mais aussi à cette façon de pédaler debout dans les montées.

Sa collection compte désormais des artistes tels que : Brochard et Darras, Véronique Ellena et Philémon Vanorlé. Tous sont présentés dans son nouvel établissement.

« J’aimerais faire de ce lieu un endroit dans lequel on fera plus que boire un verre. Les gens ont peur de rentrer dans les galeries ou les musées. Un bar tabac, c’est familier, c’est tout sauf intimidant. Je pense que c’est un bon lieu pour présenter de l’art contemporain. Dès la façade, on peut admirer le vélo de course que j’ai acheté à Philémon Vanorlé en place de l'habituelle carotte de bar tabac. Les pneus ont été remplacés par de néons rouges de la même intensité que la précédente enseigne. J’aime beaucoup ce rouge très particulier qui semble irradier des néons. Bien que ce changement rende le vélo inutilisable, je me plais à imaginer ce qu’aurait pu donner ce type d’engin tuné sur les routes du tour de France ».

Adepte de jeux de mots, il déclare en souriant : c’est du recyclage !

Sur le mur du fond, j’ai accroché les portraits de Véronique Ellena. Le choix qu’elle a fait de braquer les projecteurs sur des inconnus qui attendent le passage des coureurs plutôt que sur les stars de la course, me plait énormément. Les spectateurs, je ne les ai jamais vraiment vus. À l’époque où je courais, je regardais toujours droit devant. J’étais concentré sur l’objectif à atteindre, mais je pouvais sentir leur présence sur le bord de la route. Plus d’une fois, leurs cris d’encouragement m’ont aidé à continuer. En présentant cette série de portraits de supporters anonymes, j’ai l’impression de leur rendre un hommage bien mérité ».

À ce moment, Victor se livre davantage. Il me parle de son père, supporter lui aussi qui l’emmenait chaque année voir passer les coureurs de Paris-Roubaix et de sa fierté quand il est passé professionnel.

« Le vélo, mon père l’utilisait chaque jour pour aller à l’usine. Moi, je n’ai jamais fait partie du monde ouvrier mais à ma manière j’ai vendu ma force de travail. Dans l’équipe, j’étais chargé de frayer un chemin, de protéger du vent et d’apporter le ravitaillement au leader. Les types comme moi, dans le cyclisme, on les surnomme les domestiques. J’ai toujours préféré me considérer comme un prolétaire du vélo. Dans cette discipline, la lutte des classes ça existe aussi. D’ailleurs, pour défendre mes droits, j’ai adhéré très jeune à l’Union Nationale des Cyclistes Professionnels. »

Victor a connu le temps où les courses s’enchainent et réduisent à peau de chagrin les temps de récupération. A cette époque, les corps sont exploités, les chutes sont également plus nombreuses et d’une certaine façon font partie du spectacle. On peut d’ailleurs toute proportion gardée, voir des ressemblances entre les courses cyclistes et les marathons de danse organisés aux États Unis durant la crise des années 20. Les danseurs y luttent pour ne pas sombrer physiquement et mentalement en restant éveillés pendant des semaines voir des mois avec des temps de repos réduits à l’extrême. Comme dans le cyclisme, il est ici question d’équilibre et d’épuisement des corps contre l’espoir d’une prime versée aux derniers encore debout sur la piste.

Rien d’étonnant donc à ce que notre collectionneur se soit intéressé au travail d’Yves Brochard et de Claude Darras.

« Dans l’atelier de sérigraphie du vieux Lille d’Alain Buyse, j’ai fait l’acquisition d’une sérigraphie représentant Roger De Vlaeminck et Eddy Merckx lors du trophée Baracchi. Elle est surmontée du slogan « Brochard et Darras unis contre le Capital. Ce duo d’artistes, c’est d’abord une histoire d’amitié mais aussi un travail conséquent sur le cyclisme. En accrochant cette sérigraphie derrière le bar je donne le ton dès l’entrée. Quand les clients passent leur commande, ils ont ce travail juste devant les yeux. Dans le vélo comme dans la vie et même dans mon travail, j’ai toujours fait passer l’amitié avant l’argent. Cette sérigraphie est là pour le rappeler.

Il y a aussi cette série de peintures et de petits bustes réalisés par Brochard et Darras qui s’appelle « Les repentis ». J’y ai reconnu de nombreux cyclistes qui comme moi ont avoué avoir utilisé des produits dopants. Alors par défi, et pour assumer cette période de ma vie, j’ai passé commande d’un portrait peint et d’un buste me représentant. Ils ont trouvé leur place derrière le comptoir, séparés de la sérigraphie par un grand miroir.

Ces œuvres me rappellent qui j’étais et mon reflet dans le miroir qui je suis désormais.

C’est parfois difficile de s’accepter et de tirer un trait sur ses ambitions passées. Dans ma collection, je possède à ce sujet plusieurs vidéos de Pascal Rivet intitulées « Saynettes » dans lesquelles il se fait passer pour Bjarne Riis et Marco Pantani. Il y joue avec humour de l’image que les sportifs construisent pour les médias. Quand on sait que Pascal Rivet a fait du cyclisme de compétition, on imagine que derrière cet humour il y a aussi une part de déception de n’avoir pu égaler ses modèles. Nous avons tous deux un destin commun, lui est un ancien sportif devenu artiste et moi un ancien sportif devenu collectionneur. »

C’est à ce moment de notre discussion que naît l’idée de monter avec lui une exposition sur le cyclisme. Aux artistes Brochard et Darras, Véronique Ellena, Philémon Vanorlé et Pascal Rivet, je propose à Victor d’adjoindre David Leleu.

De David Leleu, je connais un travail récent réalisé à partir d’un livre intitulé « Le cyclisme - comment devenir meilleur ». Ce livre illustré de jolis dessins vintage a l’avantage d’être préfacé par Raymond Poulidor qui, je le sais, fait partie du panthéon de Victor. En découpant à travers les pages, David Leleu fait apparaitre dans son épaisseur des images enfouies. Nul doute que cette œuvre a également la capacité de mettre à jour les souvenirs liés à cette star populaire du cyclisme français qualifiée d’éternel second, toujours victorieux même dans la défaite. À cette évocation, Victor ne peut s’empêcher de lâcher un vigoureux « Vas-y Poupou » et d’évoquer des souvenirs lointains :

« A cette époque le monde était binaire, on était soit de droite soit de gauche. On soutenait Jacques Anquetil, le flambeur à l’allure aristocratique, ou Raymond Poulidor pour sa simplicité et son courage. Anquetil était le symbole d'une économie de marché, spéculative, entreprenante. Il buvait du whisky, se déplaçait en avion. Dans le Tour comme dans la vie, il incarnait la figure du patron.

Poulidor c’était le symbole nostalgique d’une paysannerie en train de disparaitre. Il était courageux et laborieux, c’est cette image qui le rapprochait du camp des travailleurs ».

En réaction à cette dualité, je propose à Victor de présenter également le travail

« Spider Kebab » (5) de Gauthier Leroy, un vélo géant inspiré du « Black Label Bike Club » de Minéapolis, agrémenté de tissus écossais, de faux clous en fer forgé et d’une tête de cheval réalisée à partir d’un morceau de canalisation. Ce club proche du mouvement Punk, rassemble « des bons à rien » qui ont abandonné depuis longtemps la lutte des classes de leurs parents pour bricoler des vélos appelés tall bike. (6) Sur ces vélos surélevés fabriqués à partir de deux cadres soudés entre eux, les membres du club s'affrontent armés de lances en PVC à la manière des chevaliers d’autrefois. Ils se regroupent également pour défiler en ville comme des Hells Angels écolos. Leur déambulation dans la ville produit parfois des situations cocasses, avec d’énormes S.U.V dépassés en taille par de simples vélos bricolés. À cette évocation, Victor, ne peut s’empêcher de sourire, et d’ajouter :

« C’est un peu comme s’ils disaient alors maintenant qui a la plus grosse ? Banco pour « Spider Kebab ». J’ai hâte de voir comment Gauthier Leroy a transposé cette histoire dans sa pièce et comment les œuvres de l’exposition vont dialoguer entre elles. »

L’après-midi touche à sa fin, nous terminons notre bière de la brasserie Tandem et je prends rendez-vous avec Victor en janvier pour la suite de notre collaboration.

Durant l’été qui suit, je reçois de nombreux messages de Jean-Philippe Tricot, un ami artiste, qui me fait part « d’Anda-luz! », une escapade à vélo dont une des premières étapes doit le conduire en Corse pour les vendanges. Pour s’y rendre, il prévoit de pédaler à travers l’Espagne et la Sardaigne mais rien ne se passe comme prévu. Adepte du camping sauvage, il est dérangé dans son refuge par un taureau puis par des sangliers. La première « double » journée dans le vignoble en plein soleil met son corps K.O. Le reste du voyage est semé d’embuches et d’aventures. Comme Ulysse qui arrivé aux enfers doit se nourrir d’une plante d’Asphodèle (7), Jean-Philippe suite à un problème de carte bleue, survit grâce à un paquet de polenta déshydratée. Il traverse l’Espagne juste avant les grandes inondations, trouve refuge chez son ami Eddy à Mojàcar un village d’altitude où il est sauvé des eaux.

Pour l’exposition « en danseuse », il propose « Roule-moule», une conférence pneumatique dans laquelle il nous conte et chante des morceaux « d’Anda-Luz ». Il y évoque, la lumière, les substances, ce qui soutient notre corps et notre vie. Sur un socle, il présente un paquet de polenta, sous le titre « Santa Fé Speranza ». Au mur, il montre «Speranza» (8) une série de photographies de sa tente-igloo et de son vélo « Shimana », ponctuée de copies d’écran de sa messagerie qui viennent relier entre elles les étapes-îles de son odyssée cycliste.

À la vue de ces photographies, Victor me fait remarquer que « les peintures des cols du tour de France de Brochard et Darras peuvent fonctionner comme des images interstitielles en regard du travail de Jean-Philippe, comme des morceaux de paysages manquants ». J’accepte avec plaisir l’idée de les présenter. Toutes les pièces du puzzle sont en place désormais, et attendent les visiteurs de l’exposition « en danseuse ».

1 Agence Mondiale Antidopage

2 La théophylline est une base xanthique. Elle exerce une action bronchodilatatrice par relaxation des muscles lisses bronchiques.

3 Le thiocolchicoside est un dérivé semi-synthétique de la colchicine. Il est utilisé comme médicament myorelaxant.

4 « Avoir une danseuse » L'expression remonte au XVIIIe siècle. Elle signifie entretenir à grands frais une maitresse, subvenir à ses besoins. / En cyclisme, la position dite de la danseuse est utilisée pour augmenter l'intensité de l'effort au moment d'une relance, d'une attaque, d'un sprint, d'une accélération….

5 Le titre « Spider Kebab » s’inspire de la chanson « kebab spider » du groupe anglais Sleaford Mods.

6 Il s’agit généralement de deux cadres de vélos soudés entre eux pour produire un vélo géant, hérité et détourné de ceux utilisés par les allumeurs de réverbères au 19° siècle.

7 Plante de disette de dernière extrémité dont la racine tubéreuse est comestible.

8 « Santa Fé Speranza » en référence au Robinson de Michel Tournier.

Biographie

Victor Verbeke

Passé professionnel à 20 ans en juillet 1990 avec PDM, il obtient quelques bons résultats, mais sans victoires notables. Il est notamment dixième du Liège-Bastogne-Liège de 1990, vingt-deuxième du Paris Roubaix 1991 et quarante deuxième du Amstel Gold Race de 1992. De 1993 à 1994, il intègre l’équipe Novemail-Histor. Par la suite, il sera recruté par la Gewiss-Ballan, qui deviendra la Gewiss-Playbus en 1996 puis la Batik-Del Monte en 1997. Après une année blanche en 1998 suite à une chute sur le tour de France, il signe un contrat d'un an avec la modeste équipe Mobilvetta-Design-Rossin. Comme il n’obtient pas les résultats escomptés et que ses primes ne sont pas suffisantes, il prend des substances censées améliorer ses performances. Accusé de dopage, il décide en 2000, à l’âge de 30 ans, de quitter le monde du cyclisme pour travailler chez Heineken comme commercial chargé du développement et des nouvelles gammes de produits. En 2024, il reprend la gestion d’un Bar Tabac à Wattrelos dans le nord de la France. Il essaye d’y sensibiliser ses clients à l’art contemporain. La même année, il est approché par Thierry Verbeke, artiste et curateur pour le prêt de sa collection dans le cadre de l’exposition « En danseuse » à l’espace Arc-en-ciel de Liévin.

Thierry Verbeke

I WANNA BE YOUR DOG/comissariat *

Thierry Verbeke

Artistes de l’exposition:
Blazers Blazons, Cueco, Laura Henno, Laurent Lacotte, Mary Limonade, Robin Lopvet, François Martinache, Grégoire Motte, Régis Perray, Robin Poupon, Ronan le Régent,

performance d’Alexis Trousset programme vidéo « la saison vidéo » : Laura Henno, Bojan Sarcevic, Jean Charles Hue

On suppose que le rapprochement entre le chien et l’homme est le fruit d’une collaboration. Les sens du chien, (la vue, l’ouïe et l’odorat), étaient plus affutés que ceux de l’homme qui, de son coté, était plus doué pour anticiper et organiser la chasse. Ainsi, le chien et l’homme étaient plus performants ensemble que séparément. C’est cette collaboration qui a fait de l’homme et du chien des espèces compagnes (littéralement qui partage le même pain)1.

En liant son destin à celui des humains, le chien reproduit également la notion de classe. Ainsi, y- a-t’il des chiens (de) riches et des chiens (de) pauvres. Chez ces derniers qui ne sont pas endormis par la chaleur du foyer et la nourriture en abondance, il reste quelque chose des premiers chiens. Un instinct sauvage, une inquiétude pour eux et leur maître qui les encouragent à prendre soin de leur humain, à le défendre, à le réchauffer, en somme à former avec lui une famille.

Les oeuvres de l’exposition nous parlent de ce lien qui nous a unis et qui perdure à travers les siècles, de la proximité et de l’étrangeté combinées dans cet animal qui parfois confine au mystique. Plus généralement, les artistes de l’exposition, ont en commun de porter une attention particulière aux canidés et constituent pour le temps de l’exposition une meute réunie derrière la promesse ambiguë : « I WANNA BE YOUR DOG ».

C’est lors d’une discussion avec Laurent Lacotte accompagné par son fidèle chien Hercule qu’est née l’idée de réunir autour d’une exposition des artistes amoureux des chiens.

Pour Liévin, Laurent nous propose un ensemble de trois impressions pigmentaires sur lesquelles nous retrouvons des mots sérigraphiés. Dans ces images, les traces des humains et celles laissées par les chiens se croisent et se confondent. Le mot « NOUS » sérigraphié entre les yeux d’un chien aveuglé par un flash laisse suggérer une communauté de destin au delà de la différence des espèces.

Henri Cueco, à travers sa série de peintures « Les chiens de Saqqarah » nous parle des chiens qu’on trouve sur les lieux touristiques en Egypte. « Ces chiens sont extrêmement maigres, affamés, ils sont là en attente. Ils peuvent être nombreux, jusqu’à dix ou vingt. Ils demandent en silence qu’on leur donne à bouffer. C’est curieux parce qu’ils ne sont pas du tout quémandeurs, ils sont là, tendus, on sait très bien ce qu’ils veulent, ils disent sans dire, avec dignité. » Par le plus grand des hasards, cette série réalisée entre 1988 et 1990, précède de 20 ans la découverte de la catacombe des chiens de la nécropole de Saqqarah, dans laquelle ont été découvertes près de huit millions de momies d’animaux.
Dans les peintures de Cueco, on trouve des chiens pattes au sol qui cohabitent avec des chiens inversés, tête en bas et pattes en l’air. En apprenant la découverte de la nécropole de Saqqarah, on ne peut que penser à cette double présence de chiens, ceux à la surface qui attendent dignement une offrande des touristes et ceux sous terre offerts en offrande qui attendaient patiemment d’être découverts.

La région de Saqqarah n’est pas inconnue à Régis Perray, en 1999, il s’y était rendu, entre autres, pour nettoyer l'une des routes d'accès au site des pyramides, jonchée de détritus. C’est cependant d’une destination moins lointaine qu’il rapportera un chien de porte. Ce dernier était lui aussi abandonné comme détritus dans une décharge sauvage aux abords de la gare d’Armentières. Sauvé par l’artiste, et « adopté » par lui, après quelques points de coutures / sutures et un bon lavage, il a pu à nouveau remplir sa fonction première. Ce fut le cas, quelques semaines plus tard

pour son exposition personnelle dans la chapelle Saint-Pry à Béthune en 2006, et aujourd’hui pour « I wanna be your dog ».

Les photographies de Laura Henno ont quelque chose à voir avec la peinture romantique. Ses personnages /sujets évoluent dans des décors naturels grandioses. Mais à la différence « du voyageur au dessus d’une mer de nuages » de Caspar David-Friedrich, il ne faut pas y voir une preuve de la présence de Dieu mais plutôt de son absence. Ici, le voyageur a été abandonné sur une terre inhospitalière avec pour quotidien le rejet de la population locale et des conditions de vie déplorables. Pour survivre, les jeunes que Laura Henno photographie, doivent développer des stratégies de survie. S’occuper de chiens errants en fait partie.

Il y a sans doute chez ces jeunes Comoriens et leurs chiens l’idée de reconstruire symboliquement, selon les points de vue, une meute ou une cellule familiale protectrice dans laquelle chacun prend soin des autres.

Grégoire Motte réactive la pièce « À QUOI RÊVENT LES CHIENS ?», réalisée initialement pour une exposition à la galerie Cuppola en Roumanie. Dans sa note d’intention il déclare : « Je ne savais pas quoi penser de la Roumanie et je ne sais pas à quoi pensent les chiens errants de Roumanie alors je me suis dit que c'était peut-être la même chose. »

Pour répondre à Grégoire, les comportementalistes animaliers avancent l’idée que les chiens tournent avant de s’allonger sur le sol pour aplanir l’herbe et se débarrasser des branchages pour rendre leur couche plus confortable et s’assurer qu’il n’y ait pas de prédateurs ou autres invités indésirables. Ce qui est surprenant, c’est que cette habitude se retrouve chez les chiens errants comme chez les chiens vivant dans le confort douillet du foyer et ceci, quelque soit l’époque ou les continents. Nous sommes donc face à une habitude, un réflexe transmis de génération en génération. Alors à quoi rêvent les chiens roumains ? Certainement aux savoirs et expériences hérités de leurs ancêtres les premiers chiens.

Blazers Blazons est un projet porté par les artistes Samia Oussadit et Pascal Leroux à la croisée de la mode, de la pratique artisanale et de la broderie. Les différents artistes invités à participer à ce projet nous livrent des oeuvres miniatures de 7,5 X 8 cm qui, bien que de petite taille, forcent l’admiration. La nouvelle série / collection porte le titre de

« doggerland » et regroupe des propositions d’artistes amis de nos amis à quatre pattes.

Ronan le Régent, à travers un dessin mural, nous livre une image de chien qui oscille entre nuages et étoiles. Ce n’est sans doute pas une coïncidence si il a choisi la figure du chien pour représenter son activité de graphiste, tant on associe cet animal à un compagnon fidèle et loyal et parfois à un guide. Pour l’exposition, il propose de re-déployer son dessin à l’échelle du lieu, en jouant des deux côtés de la cimaise d’entrée à la manière d’une couverture de livre. Il se sert également de la structure présente en transformant les blocs soutenant la cimaise en socles pour gamelles réalisées pour l’occasion destinées à offrir des croquettes vegan à nos compagnons qui visiteront l’exposition s’amusant ainsi de la prétendue animalité du chien et de la servitude supposée du graphiste ou l’inverse.

Robin Lopvet, quant à lui, nous présente un montage photographique issu du mélange d’une image guerrière glanée sur internet combinée à des têtes de chiens. Si le chien accompagne les humains pacifiquement dans la vie de tous les jours, il faut également se souvenir qu’ils jouent parfois un rôle défensif voire d’attaque. Ainsi pouvons-nous noter leur présence dans de

nombreux conflits armés. Rappelons que durant la seconde guerre mondiale, les russes avaient dressé des chiens pour transporter des explosifs sous les chars ennemis afin de les faire exploser. Dans les images de Robin Lopvet, nous sommes cependant loin de tels chiens. Il ne s’agit pas ici de malinois ou de bergers allemands mais de simples caniches ou bichons connus pour être des chiens de compagnie.

Thierry Verbeke présente une collection de photographies d’amateurs « qui ont du chien ». Cette sélection témoigne de la récurrence de cette thématique dans la photographie d’amateurs au même titre que les photographies d’enfants, de famille et de vacances. Cette place prépondérante du chien dans les albums de famille nous renseigne sur la place qu’il occupe dans la société.

Mary Limonade réalise des peintures miniatures de chiens accompagnés de leurs promeneurs (euses), sur de petits cartons ou à même les murs. La petitesse de ces peintures, est attirante, elle nous renvoie aux miniatures apparues au 16e siècle, bien souvent comme un témoignage précieux et secret d’un amour entre deux êtres. Mais dans le travail de Mary limonade, ce secret est révélé à tous, il suffit d’être attentif, à ces petits trésors qu’elle sème dans l’espace public.

Les chiens de Robin Poupon, sont ceux qu’on appelle de façon irrévérencieuse des petits « kiki » ou des « chiens chiens à sa mémère». Dans ses jeunes années, Robin n’appréciait pas ce type de chien et s’amusait à les effrayer ainsi que leurs maître(sse)s en tapant des pieds quand il les rencontrait. Sa série de gravures récentes peut, à l’éclairage de ses mauvaises actions passées, être considérée comme une forme de rédemption. Il reste cependant dans le traitement graphique de ses portraits canins une forme d’ironie, de sarcasme, contrebalancée par l’adjonction de poèmes écrits à la plume. L’originalité de ces derniers est d’être composés à partir de mots puisés dans l’échange verbal qu’il enregistre lors de ses rencontres avec les chiens et leurs propriétaires.

Pour finir, Francois Martinache, contrairement au titre de sa vidéo : « les galeries d’art ne sont pas faites pour les chiens » nous présente des chiens évoluant dans des musées et galeries à travers des images générées par IA. En 1982, Jacques Livchine et sa compagnie le théâtre de l’Unité avait adapté pour les chiens la tragédie grecque « Prométhée enchaîné ».

Les acteurs de la pièce portaient des colliers de côtes de porc, des boucles d’oreille en salami, des maquillages en mayonnaise et en rillettes. À l’époque, Jack Lang dans une circulaire rappelait que les subventions devaient servir à toucher les publics défavorisés. La compagnie saute sur l’opportunité. Quoi de plus exclu qu’un chien sur le plan culturel ? Ils n’ont pas accès aux bibliothèques, aux médiathèques, ce sont de vrais exclus de la culture. 42 ans plus tard, la vidéo de François Martinache propose, elle aussi une version de l’accès à la culture pour nos amis à 4 pattes. À travers les images générées par l’intelligence artificielle qui comportent de nombreuses dissonances visuelles, nous découvrons une mise en abîme du projet d’exposition ainsi qu’à la question posée par Grégoire Motte : À quoi rêve l’IA quand elle imagine une exposition d’art contemporain pour les chiens.

Thierry Verbeke

« DE L’UTILITÉ DES SCRUPULES POUR CEUX QUI EN MANQUENT»

Alexandrine Dhainaut

Caustiques, politiques et offensives, les œuvres de Thierry Verbeke disent beaucoup, avec finalement peu de moyens, des travers et de l’absurdité du monde dans lequel on vit. Le titre de l’exposition « Des mots, des images, des drapeaux » annonce d’ailleurs bien la couleur des moyens en question, classés en trois catégories principales :

D’abord des mots. Du piquant Just Do it! qui résume à la fois le retournement de veste d’un militant hippie devenu businessman, et l’appropriation vampire de la célèbre marque de baskets qui pioche sans scrupule (ce terme a toute son importance, j’y reviendrai) dans la culture contestataire à des fins mercantiles ; à la discrète insertion dans « I Have a dream », transformant la phrase culte de Martin Luther King en aspiration désenchantée d’un Bartleby, le déstabilisant scribe du roman de Melville, Thierry Verbeke démontre à quel point les mots, à un détail près, sont des outils à double tranchant, pouvant servir des discours radicalement opposés.

Des images ensuite. Saisie sur le vif ou fruit d’un montage, les images de l’artiste et les titres qui les accompagnent ne cachent pas leur côté provocateur, pointant souvent du doigt les puissances politiques et économiques dominantes. À travers New-York Stock Exchange, un collage photo en noir et blanc qui met en scène la Bourse de New York au milieu d’un champ de ruines urbaines, et Nuit américaine montrant le trio burger/frites/soda photographié en décrépitude le long d’une nationale et sous exposé, c’est bien le crépuscule américain, son hégémonie culturelle et économique qui mène le monde à sa perte, que l’artiste appelle de ses vœux. Sous leurs atours simples, les images de Thierry Verbeke peuvent aussi être percutantes. Comme Exit, cette portion de nature marouflée sur une porte à la manière des décorums végétaux qui ornaient les bureaux dans les années 80. Si le cliché n’est pas dénué d’humour en montrant le geste anonyme qui a terminé des branches d’arbustes par de jolis « boutons de cannettes de bière », il n’éclipse pas le constat d’une misère qui se/qu’on tient à la marge.

Des drapeaux enfin. Si l’on considère l’intérêt de la sémantique pour l’artiste, on comprend fort bien son « obsession » pour le support drapeau et la symbolique qu’il peut véhiculer en peu d’éléments. Là aussi, il est question de double tranchant. De la triste récupération du drapeau tricolore par les nationalistes, dont l’artiste résume ici l’hostilité par l’image saisie chez un loueur d’utilitaires d’un tractopelle dont la nacelle a été peinte en bleu, blanc et rouge (Excavation II) ; à la cible que devient souvent le drapeau d’un pays (Black Circles), volontiers brûlé par métonymie, comme si l’on détruisait la nation qu’il représente, Thierry Verbeke démontre les enjeux politiques de leur utilisation ou de leur dévoiement.

Les œuvres réunies ici agissent comme de véritables scrupules au sens étymologique du terme : le scrupulum désignait le petit caillou qui entrait dans la chaussure. Celui-là même qui dérange et indique que quelque chose ne tourne pas rond. Le bon sens voudrait qu’on s’arrête pour régler le problème. Mais dans le monde d’aujourd’hui, l’artiste nous rappelle aussi que certains préfèreront marcher sur la tête à la place.

NOT DEAD /comissariat *

Thierry Verbeke

Pierre Ardouvin, Julien Boucq, Albert Clermont, Jimmie Durham, Josephine Kaeppelin, Gauthier Leroy, Zoé Lheureux, Nøne Futbol Club, Curtis Jere, Régis Perray, Anri Sala, Jean-Philippe Tricot, Barbara Visser

En 2011, j’avais réalisé le commissariat de l’exposition « Design Reloaded » pour le B.A.R. (Bureau d’Art et de Recherche). J’y présentais par le truchement de différents gestes artistiques, (collages, dégradations, réparations, transformations diverses…), des objets conçus pour être produits en grand nombre devenus des pièces uniques. Leur aspect, fonctionnalité, ergonomie se transformaient pour laisser place à quelque chose de nouveau. Cette nouveauté était saisissante, puisqu'elle privait l’objet de son utilité première, en le rendant non consommable, sans pour autant effacer de notre mémoire son état premier.

En décembre 2019, Éric Rigollaud m’a proposé de donner une suite à «Design Reloaded» et à cette première expérience de commissariat. Le titre que je choisissais alors pour l’exposition (Not Dead) était comme un clin d’œil à la capacité du B.A.R., qui venait de fêter ses vingt ans, à continuer de proposer des formes nouvelles et parfois dérangeantes. « Not dead » c’est aussi et surtout la contraction du titre « Punk’s not dead», du groupe The Exploited, qui inaugurait la deuxième vague du Punk en 1981. En devenant slogan, il avait détrôné le « no future » qui situait le mouvement dans une sorte de fulgurance perdue d’avance. L’ambition manifeste de ce « not dead » étant de perdurer et de continuer à déranger la société.

Au moment où je concevais cette exposition, de nombreux voyants économiques, sociaux et environnementaux étaient passés au rouge. L’actualité française avait été émaillée précédemment par le mouvement des gilets jaunes et la réforme des retraites, qui avaient fait descendre dans la rue un large spectre de la population.

Certains auraient pu croire que l’ampleur et l'installation dans la durée de ces manifestations allaient faire plier le pouvoir politique. Il n’en fut rien, 40 ans de néolibéralisme avaient réussi au nom de la gestion rationaliste à imposer l’idée du « there is no alternative » popularisée en son temps par Margaret Thatcher. Rien ne pouvait laisser présager alors la pandémie mondiale qui nous frapperait quelques mois plus tard. Emmanuel Macron dans son discours du 16 mars 2020 déclarait : « Beaucoup de certitudes, de convictions seront balayées, seront remises en cause. Beaucoup de choses que nous pensions impossibles adviennent. ». Souhaitons que l'avènement de ces choses « impossibles » soit un jubilé marqué par une volonté de progrès social et non un approfondissement des pires tendances du contrôle social et de l’état d’exception.

Quoi qu’il en soit, ceux qui sortiront de ces crises seront des survivants, des « not dead ». Nul doute alors que les évènements récents impactent leur grille de lecture du monde et pour les artistes, leur production artistique.

Dans la note d’intention au sujet de l’exposition transmise à Éric Rigollaud début janvier 2020, avant cette pandémie, on pouvait lire : « Il y a dans leurs oeuvres une forme de violence avérée ou à venir, comme une tension silencieuse qui préfigure le désastre et la destruction. »…
« Pour paraphraser Pablo Picasso, tout acte de création est d'abord un acte de destruction »…« À travers des oeuvres liées au design, à la décoration et à l ‘architecture, not dead nous convie à la destruction de formes anciennes et à la création de nouvelles. »…

Pierre Ardouvin, avec sa série « L' inquiétude des jours heureux », nous annonce une catastrophe imminente. Sous les grands ensembles, les lieux du tourisme de masse, le terrain est miné, des gouffres se creusent, l’effondrement et la fin d’un système et des jours heureux semblent imminents.

Chez Barbara Visser, cet effondrement est déjà advenu, les icônes du design, qu’elle utilise pour sa série « Detitled », ont subi des outrages, du vandalisme qui les rendent inutilisables en tant que siège mais également en tant que marqueur social. Les photographies qu’elle produit ne sont cependant pas dénuées d'attrait esthétique. On trouve en elles un intérêt pour les ruines célébrées autrefois par le mouvement romantique.

Dans la performance filmée « Smashing » de Jimmie Durham, nous sommes conviés au processus de destruction. L’artiste assis derrière un bureau de professeur brise avec une pierre les objets que des étudiants en art de la Fondation Ratti à Côme lui apportent. En échange, ils perçoivent un certificat de destruction. Cette casse systématique nous renvoie vers une parodie de bureaucratie ultra-violente. Ces destructions à la chaine nous convient à la transformation, à la révélation d’une forme nouvelle. Comme le disait le philosophe présocratique grec Anaxagore de Clazomène “Rien ne naît ni ne périt, mais des choses déjà existantes se combinent, puis se séparent de nouveau.”

Cette nouvelle transformation, ce changement, au sens politique du terme est réclamé par les ouvriers en grève. Ils proposent eux aussi, à travers la destruction d’objets, une forme de symbolisme régénérateur qu’Albert Clermont a su saisir à travers sa série de photographies intitulée « Monument: Rite-Social ».

Zoé Lheureux, quant à elle, n’appelle pas de ses voeux la conservation du système par son amélioration. Il y a quelque chose dans son travail de dessin qui fait penser à l’énergie des enfants qui cassent leurs jouets. Une forme de naïveté dans le traitement qui crée une distance avec son sujet, ici un véhicule anti-émeute en feu.

Dans le travail de Nøne Futbol Club, il est question de tuer le père, un autre paradigme de l’adolescence. Les lithographies de Pablo Picasso se voient surchargées d’un « PULL » à l’encre noire qui transforme la colombe de la paix en vulgaire pigeon d’argile. Leur intervention pleine d’ironie, révèle de façon plus sérieuse la perte des illusions de leur génération au regard de celles qui avaient cours dans les années 60. Également présent dans l’exposition, « Les Hot Wheels », cercles de bois brûlés qui ressemblent à des pneus font lien avec le travail de Zoé Lheureux et celui d’ Albert Clermont.

Les céramiques allemandes que Julien Boucq installe dans un équilibre précaire, datent elles aussi des années 60. Il se trouve qu’à une période de ma vie, j’ai collectionné ces vases West Germany, jusqu’à en posséder environ 200 exemplaires. Cette production en série comme l’écrit Nicolas Tremblley, (un autre collectionneur de vase west Germany), « s’apparente aux révolutions utopiques de l’après-guerre, aussi bien sociales et économiques que formelles et artistiques ». À travers la chute possible de ces formes colorées, produits d’entreprises et d’une époque aujourd’hui révolue, nous mesurons la fragilité des utopies sociales et économiques héritées du passé.

Pour remplir cette place laissé vacante par la faillite des utopies, certaines personnes décident de s’organiser en groupes au sein desquels ils partagent une passion, des idées ou simplement un mode de vie commun. C’est à un de ces groupes, le Black Label Bike Club, que s'intéresse Gauthier Leroy. Ce club de vélo de Minneapolis monté dans les années 1990 par Jacob Houle et Per Hanson réunit des passionnés de tall bikes. (Il s’agit généralement de deux cadres de vélos soudés entre eux pour produire un vélo géant, hérité et détourné de ceux utilisés par les allumeurs de réverbères au 19° siècle). C’est sur ces vélos surélevés bricolés maison, que les membres du club s'affrontent armés de lances en PVC, dans un mélange oscillant entre la joute de chevalerie et le film « Mad Max ». Pour l’exposition « Not Dead », Gauthier Leroy, nous propose sa propre interprétation sculpturale du tall bike.

Curtis Jeré est le pseudonyme partagé par deux artistes, Curtis Freiler et Jerry Fels, qui utilisent le laiton, le cuivre, l’étain et l’acier pour créer des sculptures au sein de la compagnie Artisan House qu’ils fondent dés 1963. D’utopies, il est également question dans leur travail qu’ils décrivent comme étant « de l’art de qualité égale à celle d’une galerie et produite pour les masses ». La sculpture plante présentée dans l’exposition est d’une taille assez exceptionnelle, le travail de découpe des feuilles prend des accents brutalistes qui lui confèrent une certaine dangerosité.

« Les petites fleurs de l’apocalypse » de Régis Perray, sont réalisées par l’atelier d’Offard, fabricant de papiers peints traditionnels à Tours, elles s’inspirent de la tapisserie éponyme. Après les avoir découpées, rehaussées au feutre Posca, il les colle au bas des murs. Sur son site internet, il rappelle que le sens premier du mot apocalypse est révélation, celle d’un monde nouveau, meilleur. Ces petites fleurs de l'apocalypse ont été présentées dans de nombreuses expositions en France et à l’étranger. Citons pour exemple : Muséalies #1 Images de la grande guerre au musée de Roanne.

De guerre il est également question dans le travail d’ Anri Sala. Sa vidéo « naturalmystic (tomahawk#2) » nous présente un jeune homme, assis dans la pénombre d’un studio d’enregistrement. Victime des bombardements pendant la guerre du Kosovo, il a développé la capacité de reproduire vocalement le bruit des bombes Tomahawk tombées sur Belgrade en 1999. Par l'expérience connue de tous du décompte des secondes séparant l’éclair du tonnerre, Anri Sala nous fait percevoir l’angoisse de ces bombardements. Avec un dispositif vidéo très simple, Anri Sala réussit ici à nous toucher dans notre propre chair.

Les mélodies sifflées de Jean-Philippe Tricot sont issues de « Bonne espérance » son journal vidéo (titre donné en référence à Søren Kierkegaard), démarré à Montréal, Canada, en 2001. Elles disent notre porosité et notre résistance, l'art comme possibilité de trouver, un moment, un havre, et de continuer notre route. En apparaissant pour un court laps de temps à heures fixes à l’extérieur de la galerie via une enceinte d'extérieur, elles agissent comme une sorte de rendez-vous fixé avec les passants et les visiteurs du Bureau d’Art et de Recherche. Qu’elles nous offrent, comme il le souhaite, de repartir vers de nouvelles aventures.

L’affiche « Now it’s the moment where the story can start again », de Joséphine Kaeppelin nous invite à envisager une suite, un après. Pour que l’histoire puisse recommencer, il faut qu’elle se soit interrompue. On peut donc s'interroger sur la nature de cette interruption, qui peut être multiple.

Ici à Roubaix, avec la fin des filatures, il y a bien eu interruption, s’en est suivi différentes stratégies sous la forme d'essais de reconversion, de réaffectation et de gentrification…

Plus récemment, l’épidémie covid-19 nous laisse penser, pour utiliser le vocabulaire guerrier du gouvernement, que si nous sommes « en guerre », il y aura « armistice ». Alors après la fin de cette « guerre », l’histoire pourra recommencer à nouveau ou peut être se réinventer. C’est donc à nous de venir combler le noir de cette image, de le remplir par une projection mentale qui pourra être de nature différente, individuelle ou collective, selon celui ou celle qui la regarde. À travers ce dispositif relativement simple, une image noire et un sous titre blanc, c’est la question de notre avenir qui nous est posé. À nous de savoir, si nous voulons être acteur ou simple spectateur de ce qui va advenir.

Thierry Verbeke, 11 décembre 2020

1 Exposition Bureau d'Art et de Recherche, Roubaix du18 juin au 23 juillet 2011 avec: Grégory Grincourt, Vincent Herlemont,- Gauthier Leroy - Grégoire Motte - Régis Perray - Philémon & Arnaud Verley, Thierry Verbeke.

2 La bible livre du lévitique, chapitre 25 / On y trouve des dispositions très concrètes quasi révolutionnaires sur la restitution des terres au propriétaire originaire, la libération des esclaves ou la remise des dettes et ceci tous les 50 ans.

3 Sgrafo vs Fat Lava / Nicolas Trembley (éd) /jrp /ringer

« Réel revendiqué, réel révélé »

Marion Zilio

Exposition collective avec Laurent Lacotte, Philémon Varnolé et Thierry Verbeke + Pablo Cavero et Régis Perray au BAR, Bureau d’Art et de Recherche, Roubaix, mai 2017.

« Réel revendiqué, réel révélé » se compose comme une exposition imbriquée, sorte de programme où chaque chose procède d’un réel matriciel déclinant des réalités à échelles et temporalités variables. Invitation d’invitation, l’exposition réunit au final cinq artistes autour de leur perception – commune et décalée, critique et détachée – du réel. Les œuvres de Laurent Lacotte, Philémon Varnolé et Thierry Verbeke tracent la ligne d’un imaginaire politique, dont les bifurcations, souvent ironiques, révèlent une poésie du voir et une réflexion sur l’époque présente. Époque, à qui il revient à chacun d’en construire la mémoire et l’avenir.

« Si le réel n’a pas besoin de nous » selon les mots du philosophe Tristan Garcia, il manifeste cependant notre expérience présente aux choses. Or ce présent a changé. Ce n’est pas seulement que nous vivons dans un nouvel âge, où le temps paraît compressé ou dilaté. Ce qui a changé, c’est la direction du temps. Non plus linéaire et chronologique, le temps forme une boucle qui arrive désormais du futur : il se produit avant le présent, à l’instar des logiques d’anticipation et de pré-vision. Quand, d’un autre côté, la revendication de tous les « post » – post-moderne, post-capitalisme, post-internet – révoque avec d’autant plus de force notre filiation au passé, au sens où une déconnexion conceptuelle semble en permanence à l’œuvre, comme si les prévisions et les spéculations d’antan achoppaient constamment. Sans doute, les infrastructures et les réseaux ont peu à peu relayé au second plan l’expérience humaine, de même que la poésie et la politique qui se fondaient sur elle. Or, cet état de fait signe plus profondément la crise du réel lui-même. Si le réel ne se réduit pas à la réalité (social, quotidienne), il se conçoit comme ce qui reste après qu’on a dépouillé la réalité de son écorce trompeuse. De fait, le réel serait bien « idiot », comme le suggérait Clément Rosset. Non pas qu’il relève de la clownerie mais, à suivre son étymologie idiôtès, du simple, du particulier, de l’unique. Ainsi revendiquée, les œuvres se font les réceptacles de cette idiotie qui par sa singularité produit la nouveauté en s’opposant à toute prétention et toute posture intellectuelle ou moralisante.

Échelonnée sur trois étages, l’exposition se déploie sur trois lignes de temps – passé, présent, futur – formant une boucle sur elle-même. En sous-sol, une sélection de vidéos, plus ou moins datées, pose un regard intuitif et désabusé sur la réalité. Attentifs à l’expérience immédiate, à ce qui se tramait alors, les artistes révèlent la part de dérision qui tapissait d’un voile grossier le réel. L’air de jeux de la petite Ida affirme, tout en innocence, la violence des blocs de béton proliférant de nos jours. Un match de rugby filmé de nuit en 1997 renvoie les projections des téléspectateurs, aujourd’hui habitués aux vidéos amateurs, à une scène de violence captée par une caméra de surveillance. L’avenir était en marche, sa ruine l’était tout autant, à l’image de l’enseigne jonchant le sol du rez-de-chaussée. Dans la niche des escaliers, comme un interstice entre deux lignes de temps, présent et passé, les multiples en ciment et cire des Usines votives de Thierry Verbeke veillent à la mémoire. Si les politiques d’urbanisation ont détruit les bâtiments industriels, elles ont conservé les cheminées. Verticalitées découpant l’horizon, elles sont la pointe sensible et spéculative d’un réel se consumant lentement.

Au rez-de-chaussée, les œuvres posent les fragments d’un réel conjugué au présent. Sous l’égide de l’enseigne L’avenir, appartenant à un local syndical de dockers à Dunkerque, les œuvres prennent leur consistance par ricochets. D’abord dans la relation au temps long de leur réalisation, à l’instar de la série Basse cours initiée en 2007 par Philémon Varnolé. Ensuite, dans les dialogues féconds qu’elles entretiennent les unes avec les autres. L’œil affuté, sensible au comique de situation, aux détails anodins, Varnolé dresse une chronique décalée de la réalité, sous la forme de cartes postales canonisées. En misant sur l’idiotie, dans ce qu’elle a de simple et de singulier, l’artiste pose un trait d’esprit sur son expérience du présent. Au gré de ses marches, arpentant la ville comme un étranger réceptif à l’incongruité des situations, il dresse le portrait d’une époque sans jamais céder au discours d’autorité. Sorte d’encyclopédie temporaire estampillée du sot de la Société Volatile, son activité s’apparente à une forme intuitive de réadaptation à un monde occulté, parfois insignifiant, souvent inédit. Dans le même ordre d’idée, les pancartes colorées de Verbeke formant une phrase avec les slogans des grandes firmes semblent incarner cette tension entre des logiques prédictives d’injonctions consommatoires et les désillusions politiques d’un lendemain de gueule de bois. Posées contre le mur, telle une manifestation terminée, elles évoquent leur condition précaire et vaine, comme si toutes tentatives étaient phagocytées par avance, à l’instar de la photographie Manna de Laurent Lacotte composée de trois silos en or, brillant de leur immobilisme, tandis qu’un rapace vole au loin, drapeau français flottant au vent. En écho, sa sérigraphie de fer barbelés, réalisée de manière artisanale sur des rouleaux de tickets de caisses, se veut une manière de souligner l’inanité d’un geste dont seule la répétition laborieuse fait barrage à l’impérieuse marche à la globalisation. Intitulée Entourage, l’œuvre délimite une frontière territoriale et économique, aussi vaine que fragile, symbolique que critique. Elle cristallise ce point d’idiotie, autant monotone qu’obsessionnelle.

Enfin à l’étage, dans la mezzanine étriquée, l’exposition se resserre autour de la thématique controversée des drapeaux. Pablo Cavero et Régis Perray ont rejoint le trio. Ensemble, ils tissent l’étendard d’un avenir aux promesses sans couleur et sujette à la dispersion et à l’éclatement. De sorte que la pelleteuse tricolore réalisée par Thierry Verbeke et Laurent Lacotte, en est la main ouvrière et travailleuse. Elle est à la fois ce qui creuse les écarts et ce qui permet de les tenir ensemble. Car si le drapeau exacerbe les crispations identitaires, surtout en ces temps d’élection et d’incertitudes, il est également la manifestation de ce qui unifie et rassemble et ne peut être laissé à ceux qui en détournent les valeurs. Que les États modernes aient fortifié les frontières et élevé des murs alors que l’on prétendait de toute part vivre dans une société liquide et le fantasme d’un village planétaire, n’en témoigne pas moins que l’avenir se situe plutôt derrière que devant et qu’il revient toujours à chacun d’en détourner les cibles et d’en proposer un hors-champ.

En ayant fait du quotidien leur matière première, les artistes s’aventurent dans une chronique spéculative du réel, mais à l’inverse des traders pariant sur le futur d’une conjoncture, ils en distordent la part irréversible. Car spéculer est aussi, dans son origine latine, l’« observation d’en haut » et « ce qui est mis en miroir », un miroir permettant ici de prendre de la distance afin de percevoir l’idiotie du réel qui, seule, permet d’en revendiquer les failles et de s’y aventurer.

À contes d’auteur

Laurent Courtens

Selon d’aucuns, l’art contemporain serait comme la cristallisation symbolique du capitalisme néolibéral, puisque capable de produire de la valeur avec tout et en particulier avec rien. Offerts aux jeux spéculatifs, objets trouvés, gestes du quotidien et cogitations mentales, « fabriquent de la valeur sans fabriquer de richesse (…) c’est-à-dire sans travail humain » . Agitations boursières au moindre souffle neuf, surenchère des cotes à chaque appel d’air, obsolescence programmée de toute trouvaille, même la plus hardie : la soif insatiable de nouveauté et la dématérialisation des supports à l’œuvre dans l’art contemporain seraient l’expression culturelle de l’inanité productive du CAC 40. Un peu hâtif, somme toute, mais à creuser.

En tout état de cause, nous sommes ici face à un processus inverse : dans un contexte de virtualisation de l’économie et de labilité des flux financiers, de surmédiatisation de notre rapport au réel et de difficulté croissante à nous le représenter, le projet PEZ de Thierry Verbeke s’attache à concrétiser des réalités au demeurant intangibles. Qu’est-ce qu’un paradis fiscal ? Qu’est-ce qui le détermine et le rend possible ? L’opacité du secret bancaire et l’existence d’une frontière aussi perméable aux transits pécuniaires qu’elle est hermétique aux législations fiscales. Qu’est ce qu’une société offshore sinon une boîte aux lettres, un en-tête ?

D’où les éléments composant, in situ, la Paradise Economic Zone : d’abord, un tracé délimitant une zone . Un territoire enclavé sur l’ancienne aire de douane de Rekkem-Ferrain, aujourd’hui simple parking pour poids lourds, régulièrement visité par les coqs du village mitoyen (Menin). Sur cette bande frontalière reconfigurée, un container coiffé d’un palmier, des affichages publicitaires et un placard invitant le chaland à domicilier le siège social de sa société dans ce « paradis fiscal de proximité ». Ce campement financier vêtu d’un décorum de zoning commercial offre une image perceptible des caprices transitoires de l’ingénierie fiscale.

Quand le rouge fout l’camp

Devant cet aménagement, une visée permet de zoomer sur un dispositif longeant le bitume, sur l’autre rive de l’autoroute : un double drapeau – belge et français – tendu à plusieurs mètres de haut. Bleu – blanc – rouge – jaune – noir : le rouge central est le rouge commun, celui du sang versé pour abattre l’Ancien Régime, celui de la fierté indépendantiste brabançonne. Ce rouge rassemble, unit les deux terres. Il s’étire également, à la limite du déchirement, exprimant de la sorte les tensions qui traversent les communautés frontalières du fait, entre autres, des pathétiques joutes linguistiques livrées dans le Royaume. L’Europe a dissipé l’activité douanière aux frontières nationales, mais, conjointement, les rivalités interrégionales se sont avivées et les Régions présentement privilégiées (Catalogne, Flandre, Lombardie…) entendent bien décramponner les flancs-mous de la Croissance.

Du reste, le double drapeau planté par Thierry Verbeke – dont l’installation succède directement au démantèlement du poste de douane – réaffirme la réalité de la frontière franco-belge dont le valeureux franchissement, rappelons-le, a permis à quelques fortunés d’échapper à l’implacable voracité fiscale républicaine.

À cet égard encore, l’entreprise de Thierry Verbeke tend à matérialiser l’intrication de réalités échappant à la perception : évasion fiscale, tensions frontalières, désirs de rapprochement, tentations de l’éloignement…

Paradise Now

Fiction traduisant une part du réel, PEZ habite également une réalité territorialisée avec laquelle elle interagit temporairement. Son créateur-directeur-animateur est en effet devenu un acteur du site, suscitant questions et discussions, renseignant les routiers sur l’achat des vignettes, sillonnant le village, discutant au bistrot (le National, tout un programme…). Observant beaucoup également et documentant l’insolite des situations, le trafic autoroutier, la manière dont hommes et bêtes habitent les lieux : les cantines improvisées par les routiers sur le parking, le séjour des coqs, vraisemblablement peu investis de leurs connotations symboliques et linguistiques…

Image à connotations multiples, PEZ s’offre également comme un territoire d’expériences, d’échanges et d’observations. Un outil de lecture par ailleurs, un support de réflexion et de formulation. L’initiative atteste donc à nos yeux, qu’à l’inverse de ce que d’aucuns prétendent, certaines pratiques artistiques demeurent aptes à poser des indices permettant de mettre le monde en perspective, de le questionner, d’en modifier la perception autant que l’horizon.

1 Franck Lepage, L’éducation populaire, Monsieur, ils n’en ont pas voulu… , Éditions du Cerisier, Cuesmes, 2007, p. 88.

2 La zone épouse les contours d’un tronçon de la bien nommée rue du Paradis, partant de Menin pour butter sur l’aire de stationnement et retrouver son parcours de l’autre côté de l’autoroute.

Pirater le réel /// P.E.Z.

Julie Crenn

Notre siècle est le premier sans terra incognita, sans une frontière. La nationalité est le principe suprême qui gouverne le monde - pas un récif des mers du Sud ne peut être laissé ouvert, pas une vallée lointaine, pas même la Lune et les planètes. C'est l'apothéose du «gangstérisme territorial». Pas un seul centimètre carré sur Terre qui ne soit taxé et policé... en théorie.

Hakim Bey – TAZ (1991)

Thierry Verbeke est un artiste militant. Engagé dans le réel, il poursuit des problématiques liées au monde du travail, aux libertés et aux droits fondamentaux, à l’économie et à ce que je nommerais « le grand vent des communicants ». Il produit un art de la contestation pacifique, invitant au soulèvement (à une prise de conscience collective) plutôt qu’à la révolution. Ainsi, il fabrique des banderoles à partir de bleus d’ouvriers (Bleus de Chauffe) ; en réponse au prétendu recul du chômage en France, il se fait recruteur de chômeurs pour que l’A.N.P.E puisse rester en activité (ANPE Concept Car) ; avec l’aide de couturières, il réalise un drapeau de pirate en patchwork (United Color). L’absurdité des actions et des slogans renvoie à l’absurdité de notre système et à ses stratégies de communication. L’artiste souligne un abrutissement généralisé, orchestré par l’Etat et le marché, relayé par la publicité et les médias. Un abrutissement ayant pour objectif d’asservir le consommateur au détriment de l’éveil du citoyen. C’est en ce sens que son travail m’apparaît comme une matérialisation de la pensée du poète anarchiste Hakim Bey, et notamment de la TAZ (zone autonome temporaire).

La TAZ est comme une insurrection sans engagement direct contre l'État, une opération de guérilla qui libère une zone (de terrain, de temps, d'imagination) puis se dissout, avant que l'État ne l'écrase, pour se reformer ailleurs dans le temps ou l'espace. Puisque l'État est davantage concerné par la Simulation que par la substance, la TAZ peut « occuper » ces zones clandestinement et poursuivre en paix relative ses objectifs festifs pendant quelque temps.

P.E.Z. / cash, pèse, oseille, flouze, fraiche

Sur le modèle de la TAZ, théorisée par Hakim Bey, mais aussi à partir de sources plurielles comme la micronation de la principauté de Sealand au Royaume-Uni ou encore le roman La République de Mek-Ouyes de Jacques Jouet, Thierry Verbeke imagine le P.E.Z. : Paradise Economic Zone. Un « paradis » installé sur la frontière entre la France et la Belgique, pensé comme un espace critique et politique. Le P.E.Z. recèle une double lecture. Il fait d’abord référence aux zones de non droit, aux paradis où tout est encore possible, où tout reste à inventer. En ce sens, le P.E.Z. représente un espace de liberté totale. Pourtant, il peut également être associé aux paradis fiscaux, des zones où la fiscalité nulle ou avantageuse, qui attirent les fortunes mondiales. Des zones où le profit est roi. Un rapport de l’O.C.D.E. indique qu’il « n’existe pas de critère unique, clair et objectif permettant d’identifier un pays comme étant un paradis fiscal ». C’est à partir de ce flou que Thierry Verbeke décide d’installer un container pensé comme un module d’accueil et de vente. Signalé par un palmier et grimé de panneaux aux couleurs criardes et aux slogans aguicheurs (OFFSHORE - YOU WIN – TAX HEAVEN), le module promet des avantages, la réussite et le profit. L’artiste s’approprie un mode de communication normé, incisif (voire agressif) pour inciter le visiteur à implanter son siège social au sein du P.E.Z. Une manière pour lui de questionner le statut trouble des paradis fiscaux et de dénoncer l’inaction politique. P.E.Z. traduit aussi l’impuissance des Etats face au marché financier.

Red Zone

Non loin du container, est planté un drapeau hors norme. Entre deux mats s’étire un drapeau hybride où les couleurs de la France rejoignent celles de la Belgique et vice-versa. Les deux pays sont réunis par une couleur commune, une zone rouge est mise en avant. Une fois de plus, Thierry Verbeke explore la binarité de l’objet. La zone rouge est en effet dotée d’une lecture double, elle peut à la fois signifier l’amitié franco-belge, l’étroite relation qui lie les deux pays (linguistiques, économiques, culturelles, historiques), mais aussi les tensions et les incompréhensions. Ces dernières sont notamment dues aux affirmations identitaires. La zone rouge incarne la relation qu’entretient Thierry Verbeke avec la frontière, une relation qui oscille entre malaise et attachement. En ce sens, l’espace de la frontière, matérialisée par l’artiste au moyen d’une large ligne en pointillés noirs, traduit les échanges, les passages et les crispations expérimentés au quotidien d’un bord à l’autre.

Avec dérision, humour et un sens critique aiguisé, Thierry Verbeke cultive l’ambiguïté en traitant de la complexité des liens franco-belges. Via deux symboles forts, les drapeaux et le paradis fiscal, il parvient à soulever les points épineux : l’évasion fiscale, qui, même si elle est condamnée par la communauté internationale, perdure ; la langue, vecteur de tensions identitaires et politiques ; l’économie locale entre la région Nord et le nord de la Belgique. Par le biais de ses dispositifs artistiques, Thierry Verbeke pointe du doigt l’indifférence, les contradictions, les injustices générées par notre société où l’individu a perdu sa place. Il construit une réflexion du soulèvement au moyen d’actions et d’interventions publiques. Ses œuvres confrontent le regardeur à un réel teinté d’hypocrisie, d’aveuglement et d’ironie. L’artiste nous invite à ne plus subir, mais à redevenir acteurs du réel.

Thierry Verbeke, génération Béruriers

Pierre-Olivier Rollin

Janvier - février 2008

Bureau d'Art et de Recherche , Roubaix

Dans un entretien désormais célèbre avec Hans Haacke, et fort ironiquement intitulé Libre-Echange, Pierre Bourdieu formulait cette question incisive : Quelles formes symboliques peut-on aujourd’hui opposer aux formes modernes de domination symbolique ? Les intellectuels mais aussi les syndicats, les partis, sont très désarmés face à cela. Vous [Hans Haacke, mais cela s’adressait à tous les artistes] prouvez, par les faits, en acte, qu’il est possible d’inventer des formes d’actions symboliques, inouïes, qui nous changeraient de nos éternelles pétitions et qui mettraient les ressources de l’imagination littéraires et artistiques au service des luttes symboliques contre les dominations symboliques.

Car l’enjeu est bien celui-là dans l’œuvre de Thierry Verbeke, même si l’artiste l’a formulé différemment, notamment avec Ré-injecter du politique dans le quotidien, délicieuse petite série de multiples aux couleurs et aux formes de fromages Babibel marqués d’un marteau et d’une faucille. Comment manifester, témoigner de son refus de soumission à un ordre du monde qui se prétend naturel voire a-historique; ce qui revient au même? Tout en étant conscient des limites et de la portée réelle de ses actes. C’est dans ce cadre étroit que se répandent, ou plutôt slaloment, ses propositions plastiques.

Dès lors, celles-ci peuvent circuler dans l’espace public, comme certaines de ses interventions précédentes, mais elles se retrouvent aussi dans les lieux d’exposition, alors symboliquement associés à une terre franche, ces zones enclavées, échappant à l’autorité extérieure. C’est d’ailleurs un drapeau de pirates qui flottait à l’entrée du B.A.R., lors d’une exposition de l’artiste, en 2008. Un drapeau fait d’un patchwork de tissu noir, bien sûr marqué du crâne aux os croisés du fameux Jolly Roger.

Ce faisant, Thierry Verbeke brouille deux références socioculturelles en les associant : la première, celle du patchwork, longtemps associé à une pratique expressive exclusivement féminine, fréquente notamment dans les associations d’occupation de femmes ouvrières ; et la seconde, celle de la flibuste historico-mythique qui rappelle, à la suite des écrits du célèbre historien anglais Christopher Hill, que la piraterie est aussi un monde inversé; soit une tentative de mettre sur pied une contre-société plus égalitaire que celle dans laquelle vivaient les marins, un espoir de mettre sur pied ce qui, à l’époque, n’est encore qu’une utopie démocratique (Eleutheria, Libertalia etc.). L’œuvre lie ainsi deux systèmes d’organisations sociales, induisant des échanges entre eux.

De surcroît, cette bannière pirate annonçait également la couleur de l’expo ; celle d’une critique du système médiatico-économique, clos et vicieux comme peut l’être un cercle. Car, sous un premier aspect badin, léger, fun serait-on tenté d’écrire, l’artiste va enchaîner une succession de paradoxes visuels, culturels, sémantiques, etc. qui, s’ils se perçoivent dans un premier temps comme des apories amusantes, révèlent in fine les inégalités structurelles de notre système. Roland Barthes n’a-t-il d’ailleurs pas démontré que l’exposition ostensible des termes d’un paradoxe renforçait leurs différences intrinsèques ?

Ainsi, sur la vitrine du B.A.R., pouvait-on lire cette phrase prononcée, en 1976, lors d’un débat télévisé, par Raymond Barre, alors Premier Ministre : On voit enfin le bout du tunnel, retranscrite dans un graphisme emprunté au graffiti urbain. Ce premier paradoxe, dont chaque détail devrait être analysé plus longuement, expose sa contradiction : Qui a vu le bout du tunnel de cette crise économique dont on disait alors qu’elle était née du premier choc pétrolier ? Si le paradoxe nous est évident entre le fond (la phrase) et la forme choisie (le graphisme urbain), c’est justement parce qu’il se fonde sur l’acceptation inconsciente d’une inégalité de nature entre ces termes, face aux crises quelles qu’elles soient.

Le carton d’invitation —l’artiste n’épargne aucun de ces détails significatifs qui constituent cet autre système qu’est celui de l’art — répétait la citation, mais dans un lettrage de diamant, référence explicite à cette propension au bling bling ostentatoire des rappeurs de la côte ouest américaine. Tandis que dans l’exposition, une peinture murale livrait les traits d’un Hummer, autre symbole du pimp américain, rehaussé cette fois de lustres d’apparat démesurés ; ajout directement emprunté à la limousine du personnage du Duc, dans le film d’anticipation de John Carpenter, New York 1997. Les signes empruntés à divers registres culturels s’entrelacent et s’accentuent ainsi, pour apparaître à nouveau comme d’apparents paradoxes et se livrer, finalement, comme les points d’exacerbation d’une même logique.

Après quelques semaines, la peinture murale était recouverte par des panneaux d’aggloméré représentant une barricade faite de haut-parleurs, où apparaissait un personnage brandissant le poing, capuche relevée à la manière d’un black blocker (une autre fiction médiatique). Les haut-parleurs diffusaient une construction sonore de Christophe Debrandère, alternant l’interview d’une adolescente avouant ses désirs de révolte, ses goûts musicaux, ses espoirs…, et des extraits de morceaux de groupes punks des années 70 et 80 qui, pour les français en tous cas (Lukrate Milk, Béruriers Noirs, Ludwig von 88 etc.), contribuèrent à la conscience politique d’une génération. Les difficultés de l’idéal politique punk (de la 2e génération, ne blessons pas Pierre Mikaïloff) se frottent ainsi à la luxuriance arriviste des stars du hip hop !

Un autre paradoxe, le plus violent de l’exposition probablement parce qu’il est involontaire, est Absolut Basora : sur une page de journal se livre une pleine page de publicité pour la marque de vodka éponyme exceptionnellement en grève, c’est à dire sans image autre qu’une focale de lumière, accompagnée des mots Absolut en grève. Outre un mépris affiché pour le droit de grève, la marque use de ce paradoxe que Jean Baudrillart avait déjà relevé, à savoir que la première caractéristique d’une grève est de ne rien produire, d’être un non-événement (il ne se passe rien) mais qui est toujours médiatiquement présenté comme un événement. Par là, la marque tente de substituer un discours informatif à un discours publicitaire.

Toutefois, par surimpression et surexposition, l’image imprimée au verso profite de cette absence pour apparaître et livrer son information sur les sévices infligés à des prisonniers irakiens, dans une prison de Basora. Quand, comme l’ont écrit Michael Hardt et Toni Negri, l’état d’exception devient la règle et la guerre, une condition permanente, la distinction traditionnelle entre guerre et politique tend à s’estomper. Profitant de cette apparition impromptue pour cause de grève publicitaire, Thierry Verbeke isole un des dilemmes fondamentaux de nos sociétés : le choix de la sécurité au prix fort des libertés. Dilemme dont il est nécessaire de mesurer toutes les conséquences.

1 Haacke Hans et Bourdieu Pierre, Libre-Echange, Paris, Seuil, 1993.

Par exemple Rouge, un projet d’affichage pour six abribus consécutifs, ou son vaste projet Freecopy-imagebank

2 banque d’images modifiées qui perturbe l’imagerie clean et artificiellement parfaite de la publicité ou de la communication politique (www.freecopy-imagebank).

3 En Belgique, il s’agissait d’associations comme Vie Féminines, Les Femmes Prévoyantes Socialistes, intimement liées aux partis politiques.

4 Le Monde à l’envers est le titre français du livre de Christopher Hill The World Turn upside down dans lequel il confirme que la piraterie est une contre-société, qui se nourrit des idées émancipatrices à l’origine de la Révolution anglaise.

5Il faut particulièrement relire La Croisière du Sang bleu, dans Mythologies.

6 Chacun de ces détails, qui témoignent de la pertinence de la proposition de l’artiste, mériterait un regard plus fouillé : histoire du débat télévisé, rhétorique politico-médiatique de la petite phrase, etc.

7 Hardt Michael et Negri Toni, Multitude : guerre et démocratie à l’époque de l’Empire. Bonnes feuilles, in Multitudes, n°18, Automne 2004.

Le jeu du complot

Lise Viseux, 2007

« La photographie n’informe pas. Elle ment toujours. Par omission. Mais elle ment vraiment quand ceux qui la diffusent prétendent en faire la preuve d’un fait fictif […] Les photos sont des pièces à conviction à mettre en doute. »[1]

C’est toute la dialectique de la vérité et du mensonge inhérente au statut des images qui traverse l’œuvre de Thierry Verbeke. COPYFREE-IMAGEBANK.COM, la banque d’images en ligne accessible gratuitement, work in progress qui s’étoffe au fil du temps de nouvelles images créées de toute pièce[2] , constitue en cela une sorte de superstructure qui exemplifie les recherches menées par l’artiste depuis les premières pièces. Sa connaissance des procédés de fabrication de l’image, qu’elle soit fixe ou en mouvement, le mène depuis les expérimentations initiales sur le mixage entre éléments réels et issus de fictions (Réalité 3, Sweet Home) à épuiser la méfiance instinctive à leur égard qu’il tente de nous faire partager.

Thierry Verbeke construit patiemment, avec la constance d’un observateur assidu de l’histoire en marche, des Chevaux de Troie . Tentation du justicier à qui on ne la fait pas, qui traque les signes de manipulations d’images produites par les mass-media et utilisées par le pouvoir politique à des fins propagandistes. Il y a d’ailleurs quelque chose d’une rhétorique guerrière tant dans la méthodologie qu’il emploie, dans l’attention ciblée sur les représentations des instances militaires ou des faits s’y rapportant (Ida, juillet 2005, Modified Vehicles, Jeu, J.L Rescue) que dans la façon de détourner ironiquement des faits divers sanglants (Customize your car) ou des faits historiques relatant traques, arrestations, emprisonnement, etc…(Customize your garden).

Par un effet de redoublement des procédés de « construction » des images de presse qu’il sélectionne pour leur caractère d’image « manipulée », « trafiquée », et dont il questionne à ce titre la valeur d’information, il met en abîme la théâtralité intrinsèque des images médiatiques censées refléter des faits historiques. Par de menus bricolages, par l’orchestration patiente de mises en scène de proximité réalisées avec les moyens du bord, l’artiste s’institue producteur d’images « alternatives » dont les modalités artisanales de production sont censées révéler celles des images sources. Ce faisant, il indexe le malentendu fondamental dont les images font l’objet depuis la nuit des temps : le « procès en légitimité » que subit l’Image depuis Platon, « soit accusée d’être un doublon imparfait de ce qui serait le réel, soit bannie pour trahison de la vérité »[3].

Singer (les gestes d’un soldat rampant au sol dans Switzerland is dangerous), imiter (la facture granuleuse des images de paparazzi dans VIP’S) reproduire pour détourner (le logo de l’ANPE dans ANPE concept car), autant de procédures relevant du jeu et introduisant du jeu comme on le dirait d’un mécanisme bien rodé qui s’enraye. Thierry Verbeke ralentit le flux incessant des images, crée des arrêts sur image pour rappeler que toute image est coproduite, contextuelle et que la chaîne de production dont elle est issue induit de fait des choix successifs qui déterminent un point de vue, portent des intentions. L’image est un lieu de pouvoir. L’histoire nous a montré comment il était par exemple aisé de faire disparaître a posteriori de certaines photographies, des personnages devenus indésirables pour le pouvoir en place[4]. Thierry Verbeke nous incite à nous débarrasser de ce vieux fantasme d’une objectivité, d’une pureté originelle de l’image, en nous susurrant que les nouvelles « fabriques d’images » mondialisées qui alimentent la publicité et les agences de presse internationales constituent à elles seules un monopole particulièrement dangereux pour la liberté de penser.

Lise Viseux, 2007

[1] Laurent Gervereau

Histoire du visuel du XXème siècle, édition augmentée, Seuil, mars 2003, p.174.

[2] Cf. interview de la radio suisse romande et divers autres informations sur la page ad hoc de ce site.

[3] Laurent Gervereau, op. cit., p.9.

[4] Cf. l’exposition intinérante « Les images mensongères » conçue par la Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik, Deutschland.

PHOTO-TRAFIC

Kunst bulletin / Donatella Bernardi

9 juin au 13 août 2006

bac (batiment d'art contemporain), Genève

Donatella Bernardi : Dans le cadre de la manifestation genevoise 50 JPG_06 consacrée à la photographie contemporaine, l´exposition collective PHOTO-TRAFIC questionne le rapport qu’entretiennent les artistes au flot d´images propagées par les mass media

Selon le tandem organisateur, Joerg Bader et Manuella Denogent, le travail de Thierry Verbeke, artiste français, exemplifie au mieux la problématique développée sous l´égide d´un terme générique liant la photographie à son déplacement. Verbeke reconstitue, avec les moyens du bord, des images de presse reconnaissables derechef tant elles ont été reproduites. Ensuite, par l´édition d´un site internet, il singe le fonctionnement d´une agence de presse diffusant ses images via la toile. Enfin, dans l´espace d´exposition, le public pourra non seulement «down-loader» grâce à un «desk» en plexiglas lumineux baptisé FREE COPY les photographies de son choix, mais également les imprimer.

Diffuser un «vrai-faux» par le biais de l´appropriation d´un document médiatisé, telle est l´une des stratégies possibles si l´on investit l´image médiatisée, parmi les plus didactiques. Ainsi, selon Bader, on «évite de trancher entre document et art, à l´instar par exemple de Bernd et Hilla Becher dans le champ de la photographie ou de Raymond Depardon dans le champ du cinéma. Ce qui importe, c´est la portée critique de la proposition.»1) Pour étayer et asseoir le propos, on a fait appel à quelques travaux historiques, jalons nécessaires et agréables à revisiter: «The Eternal Frame» (1975), du collectif d´architectes californien Ant Farm, ou les affiches de l´activiste anti-nucléaire Peter Kennard datant des années 1980. Grand connaisseur de la manipulation des photographies historiques, Ernst Mitzka, plutôt que de récréer et rejouer l´image de presse, a choisi de l´évider, l´amputer, l´opérer par un coup de scalpel, en l´occurrence la chirurgie du cuter à même le négatif. Loin des transformations digitales exploitées par ses collègues cadets, Bjørn Melhus ou Ute Lindner & Patrick Huber, Mitzka supprime radicalement le principal intéressé de la composition, qu´il soit islamiste, Hitler, un grand chef coréen ou un président américain, créant déséquilibre, absurdité et mise à nu d´un dispositif aux couleurs souvent saturées.

On est loin de la «grisaille» des antiques qui intéressa tant Aby Warburg et qui, selon Michael Diers, peut caractériser la photo de presse, à savoir ce «détachement psychologique, émotionnel, mental, et rationnel» obtenu par une image de qualité monochromatique, grise ou brune 2).

L´orientation de PHOTO-TRAFIC est pop, presque criarde, peut-être cynique, voir sarcastique, quasi eschatologique? Sur le «Tapis volant» (2002-2003) de Wang Du, dont la taille est digne d´un Gulliver (102 m2) ou d´un Oldenburg amplifié, est tissé en une facture hyperréaliste la couverture de la revue Times consacrée à la navette Columbia qui s´est désintégrée en plein vol. Christoph Draeger développe lui un goût pour les puzzles et l´iconographie des catastrophes, qu´elles soient de nature criminelle ou terroriste, naturelle ou humaine. L´une de ses images fragmentées sera monumentalisée sous la forme d´un billboard d´autoroute étasunien. Warhol avait choisi la sérigraphie pour démultiplier ses «Fives Deaths» écrasés par une voiture renversée (1963), ou son «Suicide» (1963) par défenestration. Cette technique lui permettait, outre une multiplication mécanique de l´image de presse extraite de son contexte, une délégation de la tâche à l´un de ses assistants.

Si l´économie du travail était un critère d´évaluation artistique, il faudrait évoquer en premier lieu les démarches de Sean Schyder et Joachim Schmid, collectionneurs d´images fabriquées par d´autres. Le premier s´intéresse à celles que des soldats en Irak envoient via le web à leurs proches. «All images were sourced online between December 2003 and October 2005 from amateur digital photography posting-sites». Sans que ces photographies ne soient spectaculaires, «elles sont 0 au niveau d´une actualité ou d´événements sanguinaires», ces clichés d´amateurs dressent un «paysage ´backstage´ de cette guerre», commente Manuella Denogent. C´est bêtement son propre son fusil que le soldat photographie, le ciel, ou une cuisine de fortune. Des regards dubitatifs et errants qui n´intéressent pas les agences de presse, mais certainement le public de l´art contemporain. Serait-on face à un exemple parfait de «post-journalisme», comme le nomme Serge Wolkonsky? Sa formule «Leica vs Nokia» vise un métier qui tend à disparaître, celui du photo-reporter héroïque et de son matériel de captation digne d´un armement militaire lourd et encombrant. «Sur le marché du post-journalisme, l´appareil photo-téléphone est l´outil quelconque qui bouleverse les usages et annule subitement les normes en vigueur. C´est le règne de l´image sans qualité.»3 En adéquation avec celui de la «soft target».

S´éloignant des champs de bataille mais titillant le hors-champ, cette dimension si chère à la théorie de l´image contemporaine, Joachim Schmid endosse le rôle du pornographe désabusé. En recourant à sa carte de crédit, il demande de temps à autre aux femmes qui s´offrent sur la toile contre rémunération à sortir du champ de la webcam. Alors qu´elles s´exécutent, il télécharge une vue de leur lieu de travail, un coin de lit, une couverture en simili léopard, une lampe de chevet. Des photos de décoration d´intérieur de fortune, entre le détournement d´un service et l´auto-arnaque. En fin de compte, pour Joerg Bader, la notion «d´information-désinformation» reste centrale pour qui traite de photographie aujourd´hui.

1) «Éditorial», Photo & texte, Informer fatigue, Numéro 1, École supérieure d´art de Perpignan, Centre de la photographie Genève, septembre 2005, p. 1

2) «War Cuts, Über das Verhältnis von zeitgenössischer Kunst und Pressefotografie», Covering the real, Kunst und Pressebild, von Warhol bis Tillmans, Kunstmuseum Basel, 2005, pp. 39-40

Les 50 JPG_06 et PHOTO-TRAFIC marqueront l´inauguration de la programmation artistique du Bac dans sa phase transitoire avant travaux. Le Bac regroupera dans le bâtiment actuel du Centre d´art contemporain (Cac) du Mamco, le Centre d´édition contemporaine (Cec), le Centre pour l´image contemporaine, Saint-Gervais (Cic) et le Centre de la photographie Genève (Cpg). PHOTO-TRAFIC, du 8 juin au 13 août 2006. Expositions collectives au Cac et au Bac, une autre, monographique, consacrée au travail de Marco Poloni au Cpg. Colloque à l´École supérieure des beaux-arts, le 9 juin, incluant la participation de Hubertus v. Amelunxen, Daniel Kurjakovic ou Jordi Vidal. Rens. Cpg, 16 rue Général Dufour, 1204 Genève. T/F +41 22 329 28 35, cpg@centrephotogeneve.ch